Yiu Kwong Chung Blog

Musical Analysis, Composition & Marimba Unbound


鍾 耀 光  部 落 格

探索作曲創意 與 木琴最先進演奏技術


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Program Notes of My Works for Solo Instrument

我的獨奏作品曲目解說


打擊樂獨奏曲  《儺舞 Watch in YouTube 

世界首演: 打擊樂獨奏:陸淯姿

儺舞源流久遠,在殷墟甲骨文卜辭中已有記載,是廣泛流傳於各地的一種具有驅鬼逐疫、祭祀功能的儺儀中的舞蹈部分。儺舞表演時一般都佩戴面具,伴奏樂器非常簡單,一般為鼓與鑼等打擊樂器。於2007年由臺灣打擊樂家陸淯姿(Yutzu Lu)委託創作,打擊樂曲«儺舞»是寫給2個 Bongos, 3個Congas,4個Tom-toms,和1個腳踏大鼓(Pedal Bass Drum),全曲長約9分鐘,演出時可以單純是打擊樂獨奏或配搭一名舞者。鼓在«儺舞»中不單是節奏樂器,10只鼓所構成的旋律性比節奏更為重要。此外,Bongos與Congas動物皮革音色和Tom-toms與大鼓塑膠皮革的音色也需要有強烈的音色對比。在2014年6月,為了加強原«儺舞»的旋律性,作曲家在原打擊樂獨奏版本的基礎上,增加了一部木琴聲部,創作出打擊樂與木琴二重奏版的«儺舞 II»。2016年為了參加檳城的國際舞蹈節而創作的«儺舞 III»,則在原打擊樂獨奏版本的基礎上,增加了電腦聲音部份,並與編舞家吳建緯與打擊樂家陳盈均共同合作,從原9分鐘的作品發展為一首約20多分鐘的打擊樂與電腦二重奏的作品。

 

打擊樂獨奏曲  最殘酷的四月 Watch in YouTube  

世界首演: 2000年11 月15 日 台北市國家劇院演奏廳,打擊樂獨奏: 陳哲輝

艾略特的著名長詩《荒原》共有五段,從1998年開始我就有創作《荒原》系列的計畫,以《荒原》每一段作為背景創作一首打擊樂曲。1998年完成第三段《腓靳巴斯的海底之旅》給木琴獨奏與三位打擊樂手與第四段《火誡》給三位打擊樂手;1999年完成第五段《雷霆所言》給六位打擊樂手。《最殘酷的四月》給打擊樂獨奏是取材自第一段《葬儀》。第二段《棋局》給二打擊樂手預定在明年完成。《最殘酷的四月》有一前奏與尾奏,中間共分12個段落,代表12個月份。除了前奏與尾奏是固定外,獨奏者可選擇從一月或四月或七月或十月按照時間順序完成十二個段落。在此曲中,我從四種打擊樂器(搖響類、皮革類、木質類、金屬類)中選擇有限的樂器,並依其材料及發聲性質以圓形分組排列,獨奏者則以順時針方向演奏,因此,全曲其實是一個完整的音色與節奏轉移的過程。


次中音薩克管獨奏曲  《維多利亞

世界首演: 1998年3 月28 日 , North American Saxophone Alliance 1998 Biennial Conference.   薩克管獨奏:  李賢

此曲完成於1998年1月。標題《維多利亞》是意指「香港」。樂曲可分為ABA三大段落。在A段裡,音樂劇場的成份非常重,開始時獨奏者唸出無意義的音節,薩克管一反傳統地未被「吹」奏,而被視為古代打擊樂器來奏出打擊性音響。隨後音樂樂器低音區開始,旋律環繞中心音D呈螺旋狀來發展,這是模仿古代民歌的中心音旋法,試圖製造出遠古蠻荒的氣氛,一反香港給予人那種現代化與充滿活力的印象。在旋律呈半音螺旋狀發展之同時,音域也往上下擴展。在B段裡節奏漸趨緊湊,音樂改在高音區進行,且強調快速反複音。一開始之高音C為基本結構音(第四頁之首音)。充滿節奏動力的旋律時被徐緩且更改了音調的英國國歌片斷中斷。最後一段模仿第一段A段,強調低音D並出現螺旋狀旋律。在這一段落裡,獨奏者不時唸出「香港基本法」中最具代表性如 "Fifty Years"  (五十年) ,"Bauhinia" (紫荊花) 等字彙。作曲家試圖利用反傳統、解構性、顛覆性的設計來表達因香港回歸這件歷史事件而產生的複雜心情。換句話說,最後之A段與第一段A段一樣都包含音樂劇場的成份。


鋼琴獨奏曲  《桃花帶雨

世界首演:  1998年3 月31 日 台北市國家劇院演奏廳, 鋼琴獨奏: 林慧英

此曲完成於1997臺北。全曲描寫雨後桃花的意象,但利用意象重疊或交交錯手法描述。音樂素材在鋼琴的高、中、低三音區同時各自發展,以產生空間立體感。調性與非調性素材的混自合使用,嘗試結合不同時代的語法來描寫同一物象,以超越時間所限制的空間。


鋁片琴獨奏曲   《楊柳岸, 曉風殘月》  

世界首演:  1998年3 月31 日 台北市國家劇院演奏廳, 鋁片琴獨奏: 林岡影

此曲完成於1997年臺北。標題取目柳永雨霖鈐中名"今朝酒醒何處,楊柳岸、曉風殘月"。全曲分為「楊柳岸」、「曉風」與「殘月」三個不間斷段落,屬唐大曲曲式。「楊柳岸」節奏自由,結合轉動顫音扇葉和使用棒子及手指的演奏手法,以模仿古琴的揉音及虛實音色。「曉風」富旋律性,速廈漸趨緊湊,並運用自由節奏與非自由節奏的重疊手法,以製造時間上的虛實感 覺。「殘月」節奏回復自由,並運用音級素材的凝固手法,象徵詩人惆悵的心境。


遙遠庭園》 為小提琴與鋼琴而作   

世界首演:  1998年3 月31 日 台北市國家劇院演奏廳, 小提琴:吳庭毓, 鋼琴:林慧英

此曲完成於1997年臺北,後再改編為小提琴與管弦樂的版本。素材取自中國民謠《小河淌水》 ,民謠旋律的前四音A-C-D-E成為全曲的基本動機,穿插在小提琴與鋼琴之間,並作為主曲發展之核心。


無伴奏小提琴獨奏曲  《花鼓調》  

世界首演:  1995年6 月17 日 台北市國家劇院演奏廳, 小提琴獨奏:  黃維明

"The drum echoes what she sings, each beat evokes her past spring."


音樂描述一位以賣唱為生的少女,一手擊鼓,一邊唱出她的悲慘往事。此曲於1992年紐約構思,1995年於臺北完成。全曲分為六十四個段落,代表陰陽相交之六十四個階段。 (014)三音音集與(025)三音音集是全曲發展之陰陽音樂元素,其發展之過程則按照易經.序卦傳進行。曲式屬「序、破、急」三段體。速度從自由散拍經過徐緩的慢板進入緊湊的急板。尾段的開始部份從我國十番鑼鼓的音色結構中獲得靈感,運用不同的小提琴演奏技巧奏出類似十番鑼鼓的打擊音響。

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Victoria

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桃花帶雨

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楊柳岸, 曉風殘月

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花鼓調

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Why Learn Six-Mallet Marimba? 4 Reasons Every Advanced Marimbist Should Practice Six Mallets



For decades, four-mallet technique has been regarded as the standard for professional marimba performance. While it remains an essential foundation, today's performers are increasingly discovering that six-mallet marimba technique opens a new world of artistic and technical possibilities. Rather than replacing four-mallet playing, six mallets greatly expand a performer's expressive vocabulary, allowing the marimba to approach the richness and versatility of the piano.


One of the greatest advantages of six mallets is the ability to produce fuller chord textures. When performing original works or transcribing Romantic piano repertoire, many harmonic passages require six or more notes to preserve the composer's intended sonority. With only four mallets, performers are often forced to omit important inner voices or redistribute chords. Six mallets enable these harmonies to be played naturally, resulting in a richer, more orchestral sound that remains faithful to the original music.

Six mallets also allow performers to execute larger and more fluid arpeggios. Extended broken chords spanning several octaves become smoother and more continuous, creating a flowing pianistic effect that is difficult to achieve with four mallets alone. This expanded technical capability significantly broadens the range of repertoire that can be performed convincingly on the marimba.


Perhaps the most revolutionary aspect of six-mallet playing is the development of three-mallet independence in each hand. Instead of treating each hand as a unit holding two mallets, performers learn to control three independent voices simultaneously. This approach closely resembles the way pianists coordinate the five fingers of each hand, making it possible to perform intricate counterpoint, independent inner voices, and sophisticated harmonic textures. As a result, composers are no longer limited by traditional four-mallet writing and can explore entirely new musical ideas.


Six mallets also make it possible to conquer fast melodic figures and complex technical passages that often challenge four-mallet technique. Rapid scale fragments, alternating melodic patterns, and passages involving simultaneous accompaniment become more stable, efficient, and reliable. By distributing musical material across six mallets instead of four, performers can reduce unnecessary hand movement while increasing speed, accuracy, and consistency.


As marimba performance continues to evolve, six-mallet technique represents one of the most exciting developments in modern percussion. It expands technical possibilities, enriches musical expression, and bridges the gap between keyboard and percussion performance. For advanced marimbists seeking to push the boundaries of their artistry, practicing six mallets is not merely an advanced skill—it is an investment in the future of marimba performance.


As this website continues to grow, a dedicated section entitled Marimba Unbound will explore these concepts in far greater depth. This resource will present the philosophy behind six-mallet marimba performance, explain the principles of three-mallet independence, demonstrate practical technical approaches, and showcase how six-mallet playing can transform both performance and composition. Whether you are a student, educator, composer, or professional performer, Marimba Unbound is designed to become a comprehensive guide to unlocking the full artistic potential of the modern marimba. Stay tuned as new articles, pedagogical materials, performance videos, and original compositions are added to this evolving resource.

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第三樂章曲式有點像 Sonata Rondo :

----------(呈示部)
引子 1-2
A  3-18
B 19-37
​連接句 38-40
A 41-63
C 64-74
連接段 75-95

----------(發展部)
D (京劇鑼鼓) 96-130
連接段 131-138
​E (第一樂章引子主題再現) 139-149

------------(再現部)
A 150-169
連接句 170-174
F1 175-197
F2 198-208
連接句 209-215
G 216--237
連接句 238-250

-------------(尾聲Coda)
A 251-265
H 266-280
F2 281-291
​結尾樂段 (Polychord!!!!) 292-315
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分析這部作品的曲式時,最好不要用西洋曲式來硬套,因為很多作曲家可能偏偏想打破既有的法則;我創作快雪時晴時則從未想過要套用任何西洋的曲式,除了它是一首 "三"個樂章的"協奏曲"之外,每個樂章有它們自己組成的法則,這些法則可能和一些西洋曲式類似。

第一樂章原則上可以把它看成為 sonatina form 小奏鳴曲式的變體。
發展部非常短,甚至可以視為沒有發展部。第一主題絕對是37小節那𥚃。那第二主題在那?真的要靠你耳朶和心靈去感受,這直接影響到你對這樂章的詮釋和鋪陳。58小節你覺得它是不是第二主題呢?再現部毫無疑問在99小節那裡。那在再現部之前有沒有發展部呢?那又真的是看你個人的解讀。再現部再現第一主題非常清楚。那第二主題不見了,突然來了一段快板,那你覺不覺得這段快板的主題跟58小節之後的東西有點類似呢,或把它視為一種發展變型?用你的直覺來判斷、沒有對錯,你的解讀引導你的詮釋!

第二樂章,很明顯就分二大段落。怎麼可能是三個呢,加上你的ABC很不符合比例。你不覺得1-29小節是一個整體?39小節二胡呈現一個新旋律,是D小調,有別於開始的F大調,加上這旋律有點第一樂章序奏的影子?

第三樂章,把每個你認為很突出的旋律都給它一個字母,當然主題是A,看看能不能找到一些規律。不要管什麼西洋的迴旋曲體。re to edit.
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1.      夢糖列車
寫給二個傳統鼓四重奏,各由一個高音堂鼓、側打中音鼓大堂鼓、大建鼓組成,分置舞台左右兩邊。聽到一陣火車行駛聲之後,左邊的四重奏不斷發展一個29拍的鼓點,而右邊的四重奏則不斷發展一個31拍的鼓點。高音堂鼓的不間斷8分音符串聯起兩邊的節奏,並模仿火車的行駛的動力29拍的鼓點經過31次的反覆之後,相等於31拍的鼓點也經過了29次的反覆,這時左右兩邊的鼓點又回歸原點,經過一個尾之後全曲結束。全曲節奏的趣味性就集中在左邊29拍與右邊31拍的對抗上,模仿製糖的第一個步驟 壓榨 
2.      糖之幻想曲
經過激的第一樂章後第二樂章基上是一首炫技的木琴二重奏由另外二位演奏者在鐡琴與鼓上作非常清淡的伴奏從一個優美的夢幻主題,代表製糖的第二個步驟清淨之後二位演奏者在木琴上開始作6 分鐘的華麗炫技的變奏。 
3.      鋼鐵擊風
作曲家從夢糖劇場的四週環境得靈感,樂器大部份以金屬類打擊樂器為主,例如鐡琴鋼鼓鐡條、鑼、钹刹車鼓、炒鍋,鐡罐,並利用夢糖劇場以前製糖工廠遺下來鋼鐵齒輪與鋼鐵管,敲打它們的聲音,混合樂團和預置的背景音響,加一套爵士鼓,與一台木琴,打造出一首後工業風的鋼鐡打擊合奏曲,沉重厚實的鋼鐡音響代表糖蒸發過程
 4.      結晶閃光
寫給一個木琴四重奏和一個打擊樂(以五音鼓為主)二重奏,二個重奏組合的地位相等,沒有重屬的關係激烈的五音鼓與木琴刻劃出製糖的結晶分蜜過程,這樂章是整部作品中難度最高的樂章,代表製糖步驟最精華的過程 
5.      大豐收
這樂章是寫給傳統鼓8重奏,以其中4個側打中音鼓為主角其他為23音鼓一個高音小堂鼓1個大建鼓樂風快速激昂。全曲分為64個段落,相對於64個卦象,以64個卦象的排序與卦象的結構來決定每個段落的配器選擇和樂曲的發展方向。
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鍾耀光 - 第4樂章:結晶閃光

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利用五個步驟的製糖過程,作為寫給十鼓"夢糖劇場"定目劇的音樂架構:
(1) 壓榨:原料甘蔗由專用鐵道運至糖廠壓榨,先以搔卸機卸至甘蔗輸送機,經截斷機、壓碎機及撕裂機後,即送入三組或四組之壓榨機,在適當壓力下輪番壓榨,將蔗莖內汁液壓出榨出率高出百分之94
(2) 清淨:清淨之方法有石灰法、碳酸法與亞硫酸法等。蔗汁具有酸性,加入石灰中和之,再經煮沸,放入沈澱槽,靜置使不純物分離至液體之底部或表面,中間可得透明之糖液,經壓濾機可分離透明之糖液與濾滓,濾滓經水洗浸出。
(3) 蒸發:透明糖液用現代化科技減壓蒸發濃縮成粗(精)糖膏,糖液之蒸發係在蒸發罐中行之,「蒸發罐通常有三個或四個,互相連接,稱為多重蒸發罐。
(4) 結晶:糖膏再送到結晶罐煎煮至某一程度;即得蔗糖之結晶與母液混合物,此混合物放入助晶機攪拌,使結晶次第完全生成。
(5) 分蜜:糖膏中大部分為已經結晶之糖粒,糖粒與糖粒間有純度較低的糖液,即為糖蜜,最後用分蜜機除去糖蜜,產生晶粒整齊之分蜜糖,糖度約97度以上(特砂為99.6以上)。
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鍾耀光   乒乓協奏曲«王牌對決» 給二位乒乓運動員與管樂團
Yiu Kwong Chung   Ping-pong Concerto Matchup of Aces for 2 Ping-pong Athletes and Symphonic Band
 
用音樂結合乒乓球或其他球類運動的演出在國外己經有很多團體或作曲家嘗試過,最知名的當然就是英國的創意打擊樂團體STOMP在STOMP OUT LOUD這節目中結合籃球的演出,和最近獲得非常高YOUTUBE點閱率,由Andy Akiho創作的Ricochet Concerto for Ping Pong, Violin, Percussion & Orchestra。這部作品可以說是第一部把乒乓對打視為音樂獨奏元素,由管弦樂團伴奏,在常規的音樂廳的舞台上作室內演出。
 
我的乒乓協奏曲«王牌對決» 的演出形式和Andy Akiho的Ricochet完全一樣,都是把一張乒乓球桌放在樂團前面(傳統鋼琴協奏曲放置獨奏鋼琴的位置),樂團演出和乒乓對打同步進行。雖然表面形式很相似,但其中有很多不同,甚至超越Akiho作品的地方:
 
1、作品的演出有音樂劇場的成份,作曲家同時擔任指揮,當作品達到最高潮時,作曲家會放下指揮棒,並且與一名職業乒乓球員打一場11分的模擬比賽 (此時樂團繼續演出音樂,來為這場比賽伴奏)。
2、二位乒乓比賽者都要有相當高水準的乒乓技術,使比賽更有真實感與可看性。
3、其中還有一段是一名職業乒乓球員與發球器對打,陪伴著音樂的進行。
 
2016年12月24日鍾耀光將指揮臺北市民管樂團在臺北市國家音樂廳作世界首演,到時會邀請臺灣年青乒乓球好手余美儒參加演出。乒乓協奏曲«王牌對決»全曲約12分鐘,分為三個不間斷段落:
 
1.      序奏:樂團。
2.     中段: 一位乒乓運動員與助理出場,乒乓運動員與發球器對打,助理隨著樂團音樂變化,負責調整發球器的方向與速度。因發球器出球時間穩定,從音樂的角度來看,它變為一台大型節拍器,加上發球器機械的聲音和乒乓彈跳和擊打球拍的聲音,三者會構成一種非常有節奏性的音響效果,與管樂團互相唱和。發球器是和集球網連結在一起的,打出去的乒乓球會自動回收到發球器裡,乒乓球不會到處亂飛。 
3.      終段:隨著音樂慢慢緊湊,助理這時把發球器和集球網移除,並邀請指揮下來和余美儒行一場11分的乒乓比賽。音樂在這時變為高度反復性(有點像minimalist的音樂),因此樂團不需要指揮,這位打撃樂手同時變為比賽的計分員(並不斷提供運動員球,避免比賽時檢球)。隨著11分比賽的分數進行,音樂可分為五大段: 
  1. 熱身:節奏性很強但輕鬆,乒乓對打熱身
  2. 1:0 – 3:x:以打擊獨奏和打擊組為主,小聲,製造緊張氣氛,乒乓試探性,短球
  3. 3:x – 6:x:樂團慢慢加入,節奏愈趨複雜多變,乒乓線路落點開始多變化
  4. 6:x – 9:x:複雜節奏持續,打擊和銅管配合每個殺球動作重音呈現,乒乓中遠枱,相持性久,強調肢體動作
  5. 9:x – 11:x:音樂最激烈與最高點,搏殺球
從以上的比賽的內容來看,二位乒乓球員需要有一定的水準來進行一局類似職業11分的比賽,當中有枱內短球,中遠枱對拉,中遠枱攻守,與搏殺球。我己經把乒乓比賽的戰術與音樂元素結合,超越了單靠乒乓的聲音與樂團結合的模式。